漆藝：複興中(zhōng)的文(wén)化奢侈品
作者: 張碧 曉航 來源：收藏投資(zī)導刊 發布時間: 2013-10-24 17:15 次浏覽
編者按：湖北國際漆藝三年展拉開帷幕，使得漆藝這個(gè)曆史上曾經的奢侈品，再次落入公衆的視線。曾幾何時與漆或者漆藝有關(guān)的物件在傳統概念當中(zhōng)屬于封建王公貴族的日用消費品。從其出現到興盛再到被替代、被邊緣化，漆藝從來都未曾以一個(gè)“布衣百姓”的角色出現過，即便是促成其出現的封建文(wén)化已然消亡，漆藝這一生發于特殊材質之上的藝術(shù)門類，仍舊是一個(gè)大文(wén)化領域内的奢侈品。
從“技”到“藝”的轉變
1984年的第六屆全國美展對于“漆的藝術(shù)”而言可(kě)謂是一個(gè)劃時代的事件。正是在這一屆的全國美展當中(zhōng)，漆藝首次以一個(gè)獨立畫種的身份亮(liàng)相于全國美展之列，而在此之前，雖然“漆的藝術(shù)”也曾不止一次地在全國美展上出現，但卻從未真正以一個(gè)介入現、當代藝術(shù)觀念與價值判斷表達方式的身份出現。這一史無前例的曆史進程被中(zhōng)國漆藝專業(yè)委員會副主任陳勤群視作“使漆藝從唯美和(hé)固步自封的圈子(zǐ)中(zhōng)走向思想和(hé)自由的批判，讓漆藝從工藝美術(shù)轉換成當代表達的一種方式，它強調的是用媒材演繹的思想者的素質，它研究的是漆語言觀念的現代性”。
從固步自封到思想自由，看似隻是一個(gè)簡單的身份轉變，但在其實際的探索以及行走的過程當中(zhōng)，卻是一個(gè)極其艱難的旅程。傳統漆藝在近現代的曆史發展脈絡當中(zhōng)，中(zhōng)國的漆藝較之日本是有着非常明顯的斷層的。這種斷層始于1840年的鴉片戰争，這一曆史巨變讓原本沉浸于自我大中(zhōng)華認知體系下(xià)的中(zhōng)國遭遇了前所未有的文(wén)化危機以及政局動(dòng)蕩。而漆藝這種原本依附于上層社會的消費品在動(dòng)蕩的時局中(zhōng)失去了可(kě)依附的對象。居住地的不繁榮，那麼家居所附着的高級生活日用品也就不可(kě)能繁榮，漆器(qì)作為當時高級生活日用品的一類，在主人身份發生變動(dòng)後，其奢侈品的身份自然也就不複存在。在1840年以後，不止是漆藝出現了斷層，整個(gè)中(zhōng)國的傳統文(wén)化都出現了斷層。
正是由于如(rú)此雙重曆史文(wén)化斷層期的存在，漆藝這一傳統文(wén)化門類中(zhōng)的一份子(zǐ)，才會在由傳統工藝轉移至當代表達時表現出了與其他藝術(shù)門類完全相反的“圍城情境”。“上世紀80年代的漆畫運動(dòng)正遇上新時期風起雲湧的曆史關(guān)頭。上世紀末，當國、油、版、雕在八五美術(shù)新潮的影響下(xià)，在短(duǎn)暫的時段中(zhōng)，把西方現代主義近百年的藝術(shù)樣式如(rú)饑似渴地借鑒了一番：從全因素的傳統繪畫樣式的圍城中(zhōng)出走，紛紛向單因素的實驗方向解構。而此時漆畫正向傳統繪畫樣式的圍城中(zhōng)進發，為獲得全因素的繪畫能力而努力建構，這種因畫種發展曆史階段不同而形成的‘圍城情境’，使漆藝界對如(rú)何處理兩大現代性進程中(zhōng)‘轉移’和(hé)‘轉換’‘解構’和(hé)‘建構’的問(wèn)題時，相左的意見撞擊得特别激烈，人們往往會同時面對漆藝前現代、現代與後現代的不同話語與主張，喧嚣得讓人無所适從。”陳勤群如(rú)是說。
雖然比之日本等國家，我國的漆藝在曆史發展脈絡上存在無可(kě)争議的斷層，但在經過幾代人的不懈努力，我國的漆藝藝術(shù)也正在朝着由“他治”回歸至“自治”的路(lù)上邁進。在國内漆藝界，有一個(gè)“30後現象”，在這個(gè)創作群體當中(zhōng)包括有喬十光、蔡克振、馮建勤等一批從事漆藝藝術(shù)研究和(hé)創作的藝術(shù)家，而後這批人又培養了衆多50後、60後、70後這波在當前漆藝界的主要創作群體，也就是在今年第二屆湖北國際漆藝三年展當中(zhōng)一些藝術(shù)家。作為兩屆湖北國際漆藝三年展的策展人，陳勤群認為，中(zhōng)國當代漆藝的發展曆史，在近現代領域還是有着較為清晰的創作脈絡的。
如(rú)果說漆藝在全國美展上獨立畫種身份的确立為漆語言觀念的現代性提供了可(kě)能，那麼，讓漆藝從民間轉移至高校(xiào)成為一門學科，則是為漆藝在文(wén)化資(zī)源領域建構成一種語言和(hé)價值體系，成為當代藝術(shù)和(hé)當代設計的一種形式語言，使得漆語言形式的現代性成為可(kě)能。而在如(rú)此雙重作用力的推動(dòng)下(xià)，漆藝終于在20世紀80年代完成了由“技”到“藝”的身份轉變，也推開了漆藝介入當代視覺藝術(shù)創作領域的大門。
漆藝的現代性進程
在解決了漆藝介入當代的身份問(wèn)題之後，如(rú)何在這一身份之下(xià)實現其傳統與現代之間的突破與轉移也就成了困擾衆多漆藝藝術(shù)家的難題。
在漆藝尋求變革的初期，恰逢85美術(shù)新潮風起雲湧之時，在衆多藝術(shù)門類瘋狂借鑒西方現代主義創作樣式以期轉嫁視覺焦點，故而沉迷于視覺圖示的新穎以及創作媒介之間的轉換而頻頻解構傳統的大環境之下(xià)，漆藝卻要在抵制這一解構主義大潮誘惑的同時，以擺脫工藝美術(shù)之名建構屬于自我的視覺繪畫之城。這種因畫種不同而産生的對于其各自現代性發展訴求的不同，卻因在同一個(gè)曆史時期内出現，而對尚處萌芽期的漆藝在現代性的發展上生成了一定的誤導。
轉移與轉換 誰先誰後
或許正是在這看似不相幹的相互解構與建構之間，漆藝在其現代性轉型的初期即産生了第一次分歧。陳勤群說：“有以大漆為主、其他材料為輔的兼容派，有在傳統技藝‘轉換’成現代繪畫的語言時把母語都‘轉換’了的颠覆派，有隻研究大漆創造可(kě)能性的母語派。于是，屈指可(kě)數的母語派與兼容派就注定要在大美術(shù)解構熱潮的背景下(xià)，孤獨求敗地頑強堅守摸索。從架上、器(qì)型到空間，既要在縱向的比較中(zhōng)保持漆語言獨特性的建構定位，又要在橫向的對比中(zhōng)保持不斷超越自我的解構狀态。漆藝在學術(shù)上也面臨了從未有過的人數稀少(shǎo)卻不斷分化的困境：一方面對漆藝的不可(kě)替代性毫無認知，放棄了學科的邏輯起點，往消解自身的虛無主義方向滑動(dòng);另一方面又把所有漆藝的理想都傾注在日用品的潤光上，在價值上往‘唯器(qì)獨尊’的本質主義方向張揚。漆藝正處于以上左右兩極的拉扯與震蕩中(zhōng)。”在陳勤群的觀點當中(zhōng)，漆藝的現代性進程中(zhōng)出現的分野主要還是在于對漆藝“母語”的認識和(hé)保護不足，而在解構主義盛行的大環境之下(xià)，材料的唯一性受到了極大的挑戰。當現代主義在形式主義和(hé)觀念主義的雙重夾擊之下(xià)開始尋求藝術(shù)語言突破的同時，傳統的材料基本上都被推到了創作的邊緣，而漆藝由于其創作的特殊性以及材料的唯一性勢必會在由傳統轉移至現代的道路(lù)上産生不大不小的分歧，這種分歧在藝術(shù)家喬十光看來卻是“進錯了門”。
漆藝的現代性之路(lù)剛剛起步，“進錯了門”也是所有藝術(shù)門類面臨轉型時的必經之路(lù)。藝術(shù)家吳彬就認為，“當代漆畫是在變化中(zhōng)的漆藝語言探索，是個(gè)人審美語言的表達，它還乘載着一定争議性和(hé)非大衆文(wén)化的特征。大家都已認知的漆畫，是工藝美術(shù)和(hé)民間審美文(wén)化，它有很強的亞洲文(wén)化的本土(tǔ)性，是從實用性大漆器(qì)皿等語言轉換的畫種。大漆文(wén)化曆史悠久，但建立獨立的漆畫概念，卻是近代藝術(shù)發展的特殊現象。”
其實早在1988年的全國漆畫理論讨論會上，著名美學家王朝聞就曾針對漆畫說過這樣一段話：“漆畫是特殊材料制成的，這個(gè)特殊材料便是天然漆。中(zhōng)國的漆藝是建立在天然漆材料上的藝術(shù)。”藝術(shù)家陳立德的“漆畫是畫，漆畫姓漆”雖然言語簡短(duǎn)，但卻道出了漆藝術(shù)的根本之所在。建立在天然漆這一材料上的漆藝藝術(shù)決定了其創作方式的唯一性，當然這種唯一性并不是指所有的漆藝作品都隻能用大漆來完成。在傳統的漆藝材料當中(zhōng)，其他輔助材料的種類繁多不會少(shǎo)于盛行于當下(xià)的其他任何一個(gè)藝術(shù)門類。這種輔助材料的數量之多既是對大漆材質包容性和(hé)延展性以及藝術(shù)創造可(kě)能性的肯定，也是漆藝在當前實現現代性轉移的有利助臂。但輔助材料的存在終究還是要依托于大漆，這也就決定了大漆這種材質在漆藝創作中(zhōng)的不可(kě)替代性，而在漆藝的現代性轉型當中(zhōng)，舍棄大漆轉而選擇一些更易操作、價格也相對便宜的合成漆來完成創作，顯然忘掉了漆藝之所以稱之為漆藝的根本所在。在漆藝藝術(shù)家關(guān)勇看來：“談漆的藝術(shù)語言必定是從大漆這一材料出發，如(rú)果說大漆在漆藝現代性的路(lù)上被以輔料的形式出現，那這種轉換就不再是純粹的漆語言了，就變成了綜合材料。在漆語言的探索當中(zhōng)，我們不抗拒有多元的材料進入，但這種多元材料的進入首先是要建立在大漆的基礎之上才能成立。隻有這樣，漆藝在完成現代性以及當代性轉換的時候，它的價值才不會被削弱。但在這種轉換的過程中(zhōng)卻出現了很多問(wèn)題，很多從事漆藝創作的人是不能靈活操作大漆的。”
大漆在場的轉移可(kě)以稱之為漆藝現代性的轉換，那麼離(lí)開了“大漆”之後的轉移所換來的還是漆藝現代性的轉換嗎?“傳統媒材的現代性進程就是不斷地與各種思潮交融、激蕩、辨析、梳理與建構的過程。20世紀末，漆藝從工藝語言轉換為繪畫語言，産生了藝術(shù)意義上的‘漆語’。裝飾性和(hé)全因素是漆畫界上世紀末首先展開的兩大方向，裝飾性未必僅走向唯美、全因素也不止于寫實。圖式語言、材料實驗、書寫性、意象化、圖像的挪用與觀念的表達等都先後成為中(zhōng)生代漆語所觸及的新維度。作為架上形态這些維度在其他媒材中(zhōng)經過大量的作者參與、競争、淘汰，并逐步形成了出類拔莘的高度，就此而言漆語的維度未必有多‘新’，而隻有具有語言不可(kě)替代性的‘漆語’，才能在如(rú)雲的架上形态中(zhōng)保持漆語特有的文(wén)化氣質，才有可(kě)能成為有着數千年母語積澱的架上新維度，成為當代表達的中(zhōng)國方式，所以漆語言的不可(kě)替代性，成為漆語言形式現代性的重要表征。不可(kě)替代性是人們觀察漆語言形式現代性的重要切入點，而面對漆語言觀念現代性，人們體察的就是作者的知識結構、文(wén)化自覺、志趣眼界、人文(wén)關(guān)懷……”陳勤群的講述可(kě)謂一針見血。
邊緣化與被邊緣化
漆藝在赢得獨立畫種身份後的30餘年裡仍舊處于一個(gè)尴尬的邊緣狀态。這種邊緣化的體現不止在于知道與了解其實質的人很少(shǎo)，更在于實際從事其創作的人數也很少(shǎo)。于是乎，在主動(dòng)邊緣化與被動(dòng)邊緣化之間徘徊的漆藝算是坐(zuò)實了這一“邊緣化”的新頭銜。
與其他傳承了數千年的傳統藝術(shù)樣式相比，漆畫算是最為古老的藝術(shù)門類之一，即便是被奉作傳統文(wén)化之代表的國畫也未見有其之曆史久遠(yuǎn)，上下(xià)可(kě)追溯近7000年的曆史傳承卻在近百年的時間裡遭遇了從集權階層的禦用奢侈品到鮮有人問(wèn)津的巨大落差，實在讓人心生唏噓。不過，在感慨際遇不堪之時，我們也不禁想問(wèn)，究竟是什麼讓漆藝變得邊緣化?
特殊的材料屬性
材料的特殊屬性在成就了漆藝的同時，也為其當前的邊緣化負有不可(kě)推卸的責任。誠如(rú)陳勤群所講的，漆藝原本作為封建貴族的日用奢侈品，在主人身份以及社會審美趣味發生改變之後，原本的藝術(shù)形式也勢必遭到新的審美趣味的沖擊，而漆藝原材料的成本也決定在尚不富裕的平民階層很難實現真正意義上的普及。再者，漆藝創作工序的複雜性以及創作周期過長都與當前社會的快速生活方式格格不入，難過很多從事漆藝創作的藝術(shù)家都在感歎對大漆是又愛又恨。對漆之愛源自于材料本身的特殊屬性，而對漆之恨也源自于這一材料本身的物質屬性。“大漆作品的工序複雜、耗時，而其順序鮮明不能變動(dòng)，藝術(shù)家在大漆面前隻能被動(dòng)地接受這一屬性，而不能違背。”藝術(shù)家兼學院教師(shī)譚大利如(rú)是說，同時，這種漆藝創作材質的唯一性将漆藝緊緊地局限于一個(gè)相對狹小的空間内，實在無法滿足某些藝術(shù)家希望快速上位的願望，這也就使得從事漆藝藝術(shù)創作的人數要較之其他藝術(shù)門類少(shǎo)很多。藝術(shù)家陳立德也坦言，“漆畫的創作過程不像油畫，國畫那麼方便。他們都有工業(yè)生産的顔料，畫筆，畫布。可(kě)是漆畫卻不樣，他從顔料開始就要手工制作，每一種顔色都要手工來調配，在當下(xià)工業(yè)化社會中(zhōng)是個(gè)非常寶貴的一個(gè)特征。這也是制約漆畫普及性的原因，比如(rú)說很多人有對漆藝有興趣，但是材料不方便，所以也就不去做了。但是從另外一方面說也就顯得尤為珍貴。漆畫的創作必須符合自由美術(shù)的規律，精神性放在第一位。印刷品很難體現漆畫的風貌，原作的視覺沖擊力是印刷品所表達不出來的，這也是影響漆畫普及的一個(gè)重要因素。雖然漆畫的隊伍比較小，但是這些年有很多很有見地的漆畫家，經過長時間發展，逐步在成熟、完善，這些過程中(zhōng)，也在迎接各種挑戰，解決各種困難。其實現在也有很多人開始關(guān)注漆畫，但是他們不容易接觸到漆畫原作。
參與人群少(shǎo)
漆藝創作人群的不足以及相關(guān)理論體系的不健全，也在某種程度上限制了其獲得相關(guān)藝術(shù)活動(dòng)的參與機會。雖然漆藝在中(zhōng)國有過鼎盛的漆器(qì)時代，但現代漆藝對于國人來說，已實在算不上一個(gè)熟悉的領域，甚至在很多僅有的漆藝展覽當中(zhōng)，把漆畫當做油漆制品的人不在少(shǎo)數。在最基本的認知層面即出現如(rú)此南轅北轍的錯誤，那對于漆藝審美趣味的追求就更加談不上了。或許正是基于這種對漆藝在當下(xià)藝術(shù)語境中(zhōng)被過度邊緣化的憂慮，作為中(zhōng)國漆藝發源地之一的古楚之地湖北省，在近年來連續舉辦了以漆為主題的三次重要展覽：2009年的“造物與空間——2009中(zhōng)國當代漆藝學術(shù)提名展”、2010年的首屆“湖北國際漆藝三年展”以及即将在今年9月(yuè)份開幕的第二屆“湖北國際漆藝三年展”。雖然這三個(gè)展覽都有不同的側重點和(hé)學術(shù)指向，但在湖北美術(shù)館及皮道堅、張頌仁和(hé)陳勤群三位策展人持續的尋找策略、調整方向的摸索中(zhōng)，也不斷有新的創舉和(hé)貢獻出現。談到這三次展覽，策展人皮道堅總結得非常準确，“這三次展覽是一個(gè)循序漸進的由宏觀而微觀、由抽象而具體的學術(shù)推進過程”。
雖然國内已有了如(rú)湖北美術(shù)館這樣的藝術(shù)機構開始向漆藝敞開了方便之門，但諸如(rú)此類的藝術(shù)活動(dòng)數量之少(shǎo)，對于推動(dòng)漆藝的發展卻仍舊顯得有些杯水車(chē)薪。
學科教育混亂
漆藝在20世紀80年代被納入到藝術(shù)院校(xiào)學科建設體系當中(zhōng)，被看作是漆藝史無前例的兩大曆史進程之一。但縱是如(rú)此，已在學院體系下(xià)前行了30餘年的漆藝卻仍舊未能擺脫掉被邊緣化，的境遇。而對于漆藝在當下(xià)藝術(shù)創作乃至生活日用領域所遭遇的尴尬境況，學科教育有着不可(kě)推卸的責任。陳勤群就很尖銳指出：“我們在對漆藝從傳統技藝轉移到高校(xiào)教學體系的最初，出現了一些不好的現象，即對于大漆材料的丢棄。這種情況是有實際例子(zǐ)的。漆藝在進行現代性學術(shù)語言轉換的過程當中(zhōng)，尚未完成語言的轉移，就匆忙地開始了當代性的轉換。也就是在解構的大背景之下(xià)，對于漆藝之根本材料的颠覆，抛棄了大漆這種材質，轉而從其他綜合材料或者合成漆入手進行漆藝現代性語言的創造，這是一種錯誤的方式。而在這種基礎上進行的院校(xiào)學科訓練也可(kě)以說是對于漆藝的變相消解。材料的融合并非不可(kě)以，但完全舍棄那就是以一己之力對抗整個(gè)傳承了數千年的傳統文(wén)化。”
對于漆藝教育所存在的問(wèn)題，關(guān)勇也陳述了自己的觀點：“任何的藝術(shù)門類在進行現代性轉換的時候都會有困難，而我們不能因為有這種困難的存在就回避掉對這一材料的傳播，尤其是在傳道授業(yè)解惑這一主流集團的老師(shī)和(hé)藝術(shù)家，如(rú)果連這一團體都沒有把方向和(hé)中(zhōng)心點找準，那可(kě)想由他們所教導出的學生又會對大漆抱有怎樣的一種認識。其實教育上的問(wèn)題還不是漆藝被邊緣化的最大原因，在我看來，最大的困難是我們沒有認清自己的身份和(hé)文(wén)化價值。隻有堅守這份對自我身份和(hé)文(wén)化價值的認同，才有可(kě)能成為我們進行傳播的重要理由，而不是說學院裡沒有這樣的條件去做，那我藝術(shù)家本人也沒有必要去堅持。其實不是這樣的，現在很多二級學院已經在做這樣的工作了，那他們是怎麼進行下(xià)去的呢(ne)?實際上就是老師(shī)和(hé)藝術(shù)家們的堅持。”
誠如(rú)關(guān)勇所言，在經過30餘年不斷的學科探索和(hé)衆多漆藝從業(yè)者的堅持後，近年來漆藝的學科建設正在各大藝術(shù)院校(xiào)呈現一片欣欣向榮之态。同樣都身具藝術(shù)家與學院教師(shī)雙重身份的汪天亮(liàng)和(hé)譚大利對于當前學院體系中(zhōng)的漆藝學科建設給予了足夠的肯定。他們說：“漆藝進入學院體系，相較于其他藝術(shù)門類而言仍舊是一個(gè)嶄新的課題。那作為新的學術(shù)課題，漆藝在學科建設層面所具備的進步空間是毋庸置疑的。現在很多藝術(shù)院校(xiào)都開設了漆藝課程，這本身就是對于漆藝傳承的貢獻，随着越來越多年輕力量的加入，我們有理由對漆藝的未來發展持一種樂(yuè)觀的态度。”
大漆世界
大漆固有的物質與文(wén)化底蘊，是任何其它媒材無法相比的，溫潤如(rú)玉的漆藝産品在視覺、(漆膜溫潤而光滑的)觸覺、(漆器(qì)與漆器(qì)的碰撞，靜穆而不鬧的)聽覺等審美感覺上也是其它媒材産品無法抗衡的。這些都是大漆作為創作媒材所具有的得天獨厚的先天性資(zī)質。
“大漆世界”是湖北美術(shù)館上下(xià)相連的三個(gè)展覽對漆藝做出的新提法。在此之前，由于受傳統工藝思想的束縛，認為過分地強調材料與工藝就會陷入到工藝美術(shù)的範疇當中(zhōng)，這顯然與漆藝新時代的發展思路(lù)相背離(lí)。但工藝做到極緻就是藝術(shù)，中(zhōng)國畫從畫匠(jiàng)到畫師(shī)再到畫家，從來都未曾抛開過對技法的傳承與沿襲，甚至于在董其昌将前朝曆代繪畫技法用教科書式的方式加以整理之後，也未見後人就抛棄了對樣式化的技法的傳承和(hé)臨習。繪畫如(rú)此，可(kě)為何到了漆藝卻顯得古闆落入俗套呢(ne)?歸根結底還在于大漆之于漆藝是材料是媒介。
據連續舉辦了三次漆藝藝術(shù)展的湖北省美術(shù)館介紹，之所以在漆藝界如(rú)此明确地提出“大漆世界”的界定，是源于大漆這種材料對于漆藝存在的特殊意義：“我們在漆藝裡面談材料，堅持‘大漆’，一是緣于它是為數不多的保存到現在的古老材質，而它幾千年的文(wén)脈傳承卻正面臨斷流和(hé)邊緣化;二是我們意圖實現從‘材質’到‘東方精神和(hé)東方智慧’的追問(wèn)，隻有大漆這一材料特有的迥異于西方的色澤和(hé)觸覺質感才能與其相輔相成。目前，漆藝的傳統既無法在民間得到完善的保護和(hé)傳承，又不能及時在高校(xiào)得到系統嚴謹的轉移和(hé)完善的學科發展;幾年前由于廉價化學漆的巨大沖擊，大量合成塗料成為大漆的替代品，我們不僅在審美上混淆，而且在漆藝産業(yè)和(hé)漆藝教學中(zhōng)也都以合成漆為主;普通(tōng)民衆不認識大漆和(hé)漆藝，理論批評界也不多加關(guān)注，這種種境遇可(kě)謂是腹背受敵、四面楚歌。在這種形勢下(xià)，我們疾呼‘大漆世界’顯得極其必要又亟不可(kě)待。作為能夠體現文(wén)化差異、不同于西方的語言形态，我們迫切需要找回這一頗具精神性和(hé)中(zhōng)國味道的傳統材料和(hé)傳統技藝在中(zhōng)國當代文(wén)化和(hé)當代生活中(zhōng)的位置。”
首屆“湖北國際漆藝三年展”厘清的是材料，提示的是一種精神，強調的是一種有東方傳統文(wén)脈的語言形态在當代藝術(shù)表達的可(kě)能性探索;而第二屆“湖北國際漆藝三年展”則力圖從漆藝“當代轉型”的迫切追求中(zhōng)回歸到對漆藝“現代性”的思考和(hé)梳理。
作為兩屆“漆藝三年”的策展人，皮道堅對于漆藝現代性的思考與梳理則要顯得更具說服力：“對‘源’與‘流’的梳理令本屆展覽更具學科意義，至少(shǎo)會讓人感到展覽将會是一種漆藝學科意義上的呈現。亦即從漆藝語言的角度，組織各種不同風格、樣式的古今中(zhōng)外優秀漆藝創作來向觀衆展示以天然大漆為物質媒介的東方古老漆藝的‘元語言’特質以及這種特質的現代流變。因為不隻對于一般觀衆和(hé)藝術(shù)愛好者而言，傳統漆藝與現代漆藝都是相當陌生的領域。即便是藝術(shù)圈中(zhōng)人，對于漆藝語言的認識也大多不甚了了，乃至對于傳統漆藝能否實現其現、當代轉換并适用于當代表達頗多疑慮和(hé)偏見。‘湖北國際漆藝三年展’作為一個(gè)國際性的當代漆藝交流平台，其宗旨不僅是順應經濟與技術(shù)全球化的國際潮流使漆藝這一東方傳統藝術(shù)媒介與方式的當代性呈現更具國際化的意義，吸引世界各國文(wén)化界有識之士的關(guān)注與思考，更在于‘推動(dòng)當代漆藝的學科教育，以及漆藝多向度和(hé)跨領域産業(yè)化發展，讓漆藝重回我們的日常生活，從而使新漆藝走向國際藝術(shù)舞台’。”
漆藝的拍賣時代
漆藝的複興與發展，不僅需要學院體系的推動(dòng)已經藝術(shù)家的堅持，也需要在市場的流通(tōng)領域中(zhōng)獲得認可(kě)。相比較其他藝術(shù)門類的市場經營狀況，漆藝作品在市場的流通(tōng)領域仍舊比較少(shǎo)有。在很長的一段時間裡，漆藝作品的買賣與流通(tōng)大多還停留于展覽活動(dòng)的出售以及藏家的上門求畫，鮮有拍賣領域的介入，但随着衆多頂級漆藝藝術(shù)家作品在一級市場的成功運作，終于将拍賣市場的目光成功的吸引到了漆藝領域，單件拍品成功上拍的案例也逐漸多了起來。2005年北京傳是秋拍中(zhōng)，吳冠中(zhōng)與喬十光合作的漆畫作品《江南古居》就以319萬元人民币成交;中(zhōng)國嘉得2010廣州冬季拍賣會近現代書畫專場上，福建漆畫家湯志義的墨蓮題材漆畫作品《沉默是金》以12萬元的價格起拍，在多位競拍人的激烈角逐之後，最終以44.8萬元的高價落槌;在由福建省民間藝術(shù)館與福建東南拍賣有限公司聯合主辦的2011春季藝術(shù)品拍賣會完滿收官上，鄭益坤所作《有魚圖》以3萬元的價格起拍，立馬受到衆多競拍人的争相追捧，最終以24.6萬元的高價落槌。
雖然單件拍品的屢次成功上拍讓很多人開始意識到漆藝這一有着數千年文(wén)化傳承的的市場價值，但總是以點的形式呈現終歸讓人感覺多少(shǎo)有些不過瘾。于是乎，在2011年首個(gè)漆藝專場拍賣在福建東南拍賣的秋季拍賣會上出現，在以“當代漆畫名家專場”為主題的漆畫專場拍賣中(zhōng)，22件漆畫拍品以100%的成交率以及414萬元人民币的總成交額成功易主，而後，在2012年秋拍中(zhōng)，福建東南拍賣再次重磅推出了“喬十光漆畫專場”，更是開創了國内首個(gè)漆畫藝術(shù)家個(gè)人作品拍賣專場的先河。此專場共上拍14件喬十光的漆畫作品，最終以490.82萬元的總成交額、100%的成交率圓滿收槌，喬十光的經典作品《徽州民居——宏村(cūn)月(yuè)塘》最終以138萬元成交。如(rú)今，2013年秋拍在即，福建東南拍賣又一次籌備了名家漆畫拍賣專場，即将彙聚王和(hé)舉、喬十光、鄭益坤、鄭修钤、陳立德、湯志義等名家的重要作品，陣容可(kě)謂璀璨奪目。如(rú)喬十光的《老福州》、王和(hé)舉的《勐遮的小和(hé)尚》、鄭益坤的《逍遙遊》、鄭修鈴的《鼓浪嶼》、陳立德所作的《歐行劄記之雙子(zǐ)教堂》與湯志義的《惠風和(hé)暢》等作品，都是畫家漆畫創作中(zhōng)的典範之作，代表了他們個(gè)人的漆繪風格。
漆畫市場進入專場拍賣時代，不僅說明漆畫市場具有巨大潛力，也能說明數年來對漆畫市場培育的成效逐漸凸顯出來。在當下(xià)，對藝術(shù)市場的整體發展也具有積極而深遠(yuǎn)的意義;首先，國内藏家以往多把目光鎖定在傳統書畫、瓷器(qì)雜項、當代藝術(shù)等傳統的收藏領域，而在近年整體市場表現疲軟的情況下(xià)，較為小衆的漆畫卻在東南一隅卻表現出了強勁的市場活力，這也再一次地沖擊到大衆化收藏群體所固有的收藏觀念。在“厚古薄今”由來已久的國内藝術(shù)市場中(zhōng)，當代漆畫藝術(shù)或許能夠成為未來投資(zī)收藏新的福地。其次，現代漆畫的市場價值開始顯現。從綜合類專場到個(gè)人專場的成功舉辦，說明漆畫在被市場所認識與接納的過程中(zhōng)又上了一個(gè)台階，市場的接受程度正好說明漆畫的市場價值正在顯現當中(zhōng)。最後，新興市場的培育初見成效，不僅提振了市場信心，也增進了收藏群體對這一新興藝術(shù)門類的投資(zī)收藏興趣與期許。（來源：收藏投資(zī)導刊 作者：張碧 曉航）
