文(wén)/唐穎
圖/福建東南拍賣
“羅漢”一詞，乃是佛教中(zhōng)阿羅漢（arhat）的略稱，而“應真”是為羅漢的意譯。《法華疏》将羅漢解釋為佛教中(zhōng)修行已經斷除貪、嗔、癡而達到覺悟、解脫的聖者，因為他已經斬盡煩惱，又具有明斷的智慧和(hé)深厚的功德，因此應該受到人天的供養。同時，羅漢的形象比起佛與觀音而言，更為廣衆。北涼道泰譯《入大乘論》當中(zhōng)已經出現了十六位羅漢。而在著名的唐代玄奘法師(shī)所譯的慶友著《法住記》中(zhōng)，十六羅漢有了各自的全名，最遲至唐代末期，已有供奉羅漢之舉。之後，羅漢又從十六位增加至十八位，繼而增加至五百之衆。
佛經中(zhōng)對于羅漢有“現種種形，蔽隐聖儀，同常凡衆”的描述，可(kě)見羅漢的形象各不相同，又隐蔽了自身的聖人儀态，與芸芸衆生别無二緻，顯得平易近人。加之羅漢人數衆多，又為人們豐富衆羅漢的性格提供了極佳的契機，給予羅漢形象創造了很大空間。另外，“人天福田，故言應供”以及佛教中(zhōng)關(guān)于“開石窟、修寺廟、建佛像、抄經卷”的解脫方法更讓人們堅定地認為雕刻佛家造像可(kě)以除厄解困。佛教造像因此變得蔚為流行與興盛，羅漢更是因為前面所說的特殊性而成為了佛教造像中(zhōng)極為風靡的重要題材之一。
對于羅漢藝術(shù)形象和(hé)造型風格的分類，在壽山石羅漢造像之前，就已經有了兩種迥異的派别。一種是中(zhōng)國傳統的、貼近人民生活的“世态相”；另一種是以梵僧和(hé)胡僧為原型創造出的“胡貌梵像”的“野逸相”，二者各有千秋。相比之下(xià)“野逸相”顯得更為森然，更具宗教的莊嚴氣度，“世态相”則更與人親近，更符合中(zhōng)國傳統審美，也更貼近“蔽隐聖儀，同常凡衆”的描述，自然更受士人與庶民階層的喜愛。
随着普通(tōng)信衆審美趣味影響力的不斷壯大，羅漢形象中(zhōng)人性化的成分逐漸變得越來越強烈。而到了壽山石被廣泛運用于宗教題材的時候，已經是明清時期了，在小型羅漢造像擺件需求上，以南方更甚，案頭書房(fáng)中(zhōng)對羅漢造像本身神韻美感的追求更是超出了宗教本身的意義。在以“世态相”為主的基礎上，宗教審美的“莊嚴”與文(wén)人審美的“典雅”也在壽山石羅漢造像上形成了奇妙的融合，并一直延續至今，形成了壽山石雕宗教題材中(zhōng)最為重要的分支。
與大型石像雕刻、銅鐵鑄像、竹木雕以及玉雕有所不同的是，壽山石天生具有五色斑斓的特質，若以中(zhōng)國畫來比喻，便是水墨畫與設色畫的區别，古人認為“設色即用筆用墨意，所以補筆墨之不足，顯筆墨之妙處”。壽山石的巧色若能夠被創作者巧妙利用，亦能夠達到“補不足、顯妙處”的作用，尤其是在羅漢雕刻上，無論是大面積仿佛流動(dòng)的巧色，還是細微處如(rú)同點睛的巧色，被創作者獨出心裁地與造像形态融合時，都能夠産生色豔明秀的韻味。除了巧色之外，壽山石亦有單色作品，但依然與大型石造像和(hé)玉雕殊異，雖為單色，卻是“新黃秋葵”、“煉蜜丹棗”、“蘋婆初白”，色彩豐富，加之壽山石作為珉類的柔性質感，更見其随和(hé)典雅的特點。而以單件作品分析，不僅不同的創作者對于“莊嚴”與“典雅”的風格傾向各有側重，同一作者在創作不同作品時，亦有根據石材本身的特質進行更為細緻的風格調整，力求在每一件作品中(zhōng)呈現作者個(gè)人風格的同時，又能夠突出藝術(shù)與天然的完美融合。總而言之，當壽山石成為羅漢造像的材質之一時，力求宏大形制以便追求所謂“高高在上”的威嚴氣度已不再是宗教造像中(zhōng)所追求的唯一審美風尚，借以天然紋理色澤進行雕刻創作且追求精緻、雅澹的趣味的風尚後來居上，成為了明清之後乃至今日收藏者的齋中(zhōng)清玩。
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