水洞高山石産于高山水洞，水洞所出産的高山石，透明度強且紅、黃、黑、白各色俱全，色澤鮮豔，是高山石中(zhōng)的上品。這枚水洞高山石素方章形制規整方正，比例勻稱，石質細膩溫潤，顔色也尤為斑斓明豔：自上而下(xià)斜分為白、黃、紅三色，界線分明。白者純潔溫膩若羊脂白玉，黃者似三秋桂子(zǐ)鮮嫩嬌豔，最令人稱奇的是其中(zhōng)下(xià)部的大面積紅色部分，密布點點朱砂，自上而下(xià)朱砂由點點細粉轉為瓣瓣落英，猶如(rú)暮春落紅飛舞又落于地面，又仿佛秦淮胭脂堆積于水面，厚而不膩，豔而不妖，雖然繁密熱鬧卻不淤塞死闆，觀之似在緩緩浮沉流動(dòng)，似有生生不息之感，光華攝人心魄，絢爛無比，令人感歎自然之鬼斧神工。此章為素方章，不施工藝，簡潔大方。

印章在壽山石雕中(zhōng)的地位淺析
 文(wén)／賀毅楠
提起壽山石，恐怕很多人腦海中(zhōng)浮現出的第一印象，就是各式各樣的壽山石印章。盡管如(rú)今壽山石雕早已有了手把件、山子(zǐ)擺件、挂件等多項分類，從業(yè)者們也早已不局限于印章來創作各式各樣的石雕作品，但“印章”依然作為壽山石雕的标志性符号存在着。這樣一個(gè)問(wèn)題，我們應該如(rú)何認識，怎樣看待，在今後的藝術(shù)創作中(zhōng)又如(rú)何面對，如(rú)何把握，是一個(gè)值得思考的問(wèn)題。

印章收藏和(hé)壽山石收藏其實是不同的兩個(gè)門類，但由于其載體的高度重合，很多時候又都千絲萬縷，分不了那麼清楚。要理清思路(lù)，我們不妨還是回顧曆史，追溯一下(xià)壽山石興起的源頭。有實物為證的壽山石雕最早出現在南北朝，當時這種石頭并不為人所重，隻是雕一些線條簡單、工藝粗糙的人物、動(dòng)物等，作為陪葬的明器(qì)使用。我們知道，當時的玉器(qì)雕刻早已經曆了若幹次輝煌，達到了相當為人所重的地位。以現在的眼光來看，壽山石雕與和(hé)田玉雕、岫岩玉雕以及翡翠雕刻等非常類似，都是以珍貴的材料為載體進行雕刻創作。而古人貴玉賤石，究竟是因為什麼呢(ne)？很重要的一個(gè)原因，就是壽山石的硬度太低。在當時的抛光工藝尚不發達的年代，壽山石區别于其他石材的缤紛色彩優勢很難體現出來，而其質軟易損則是不争的事實。作為雕刻原料，這顯然是一個(gè)無法彌補的劣勢。

而改變這一劣勢的契機，便在于元末明初的文(wén)人将石料引入印材。最早的文(wén)獻記載是“至元末會稽王冕以花(huā)乳石刻之”，所謂“花(huā)乳石”究竟是哪一種石頭，業(yè)界并無定論，不如(rú)将其看做是一個(gè)以石材入印的标志性節點。而有比較明确的記載的，最初是文(wén)彭以青田石入印，此後不久，壽山石便以相似的特性興起于印壇，并以其色彩、質地的優勢，很快占據了印材的半壁江山。

至此，石材硬度低的特性一躍而由劣勢扭轉為優勢，其溫潤易刻、轉圜間能夠盡展筆情墨意的獨特個(gè)性一時間被明清文(wén)人大加贊譽，這才出現了“石似玉者貴，玉不貴”的說法。此後，石材本身的天生麗(lì)質也逐漸為人們所發現、了解和(hé)欣賞，進而演化出了各具地域性特色的石雕藝術(shù)。可(kě)以說，沒有作為印章的應用，就沒有如(rú)今的四大名石。印章在石雕曆史上所處的重要地位，不言而喻。

然而，必須要說的是，明清兩代的篆刻藝術(shù)高峰将印章品鑒和(hé)收藏推到了一個(gè)極緻之後，産生了一個(gè)不容忽視的問(wèn)題，那就是西學東漸以來篆刻藝術(shù)的逐漸衰落。誠然，當代仍然有着孜孜以求追尋篆刻藝術(shù)真谛的人存在，但從整體社會環境來說，随着數千年來文(wén)人須臾不離(lí)手的書寫工具——毛筆的被取代，書法藝術(shù)已逐漸失去了豐沃的土(tǔ)壤。古人常講“印從書出”，與書法有着千絲萬縷聯系的篆刻藝術(shù)很難不面對這樣的尴尬境地。壽山石的收藏，實際上可(kě)以從年代上劃分為兩個(gè)部分，從明清兩代一直到建國之初，走的是以篆刻鑒賞收藏為主的路(lù)子(zǐ)，而在此之後，收藏者更加注重的是材質本身。如(rú)何提高壽山石收藏的文(wén)化内涵，成為了擺在壽山石雕業(yè)界的一個(gè)不容忽視的問(wèn)題。

建國之後，我們的壽山石雕行業(yè)是走過彎路(lù)的。急于“創新”的心态以及當時推崇的要表達貧下(xià)中(zhōng)農生活狀态的審美方向促使壽山石雕藝人抛棄了百餘年來的工藝傳承，創作出了一批取材于生活的寫實主義雕刻作品。其中(zhōng)當然也不乏精品，但是這種創作方式恰恰忽略了一點——那就是對石材本身美質的表現。有人說過，用珍貴的雕刻材料進行藝術(shù)創作，猶如(rú)帶着鐐铐跳舞。壽山石不是大理石、青銅、木頭、竹根、泥，它并不是能讓創作者随心所欲地表達思想與感受的廉價載體，它本身的稀缺性以及溫潤質地和(hé)缤紛色彩具有獨立的生命，壽山石雕界一直有“一相抵九工”的說法，這句話的根源就是對材質的尊重。

優秀的壽山石雕藝人所做的是通(tōng)過雕刻将壽山石本身的美質最大程度的喚出，而非對技藝的炫耀。而在當今，還要加上一條，即對傳統文(wén)化藝術(shù)的接續，用以彌補篆刻藝術(shù)出現的斷層。陳達的作品之所以在當下(xià)受到追捧，正是因為他的作品擁有純正的古典韻味，尤其是以文(wén)字入印紐的格局，對印章作為文(wén)字藝術(shù)的載體這種特性做出了全新的诠釋，也在某種程度上代替了原本是不可(kě)或缺的篆刻刻面。對“印章”這一形式的保留，在當下(xià)已不局限于篆刻，而更多的是作為一種文(wén)化象征而留存。如(rú)北京奧運的“中(zhōng)國印”，作為篆刻的藝術(shù)水準如(rú)何其實可(kě)以忽略，它所做的僅僅是以一個(gè)符号代表傳統文(wén)化精神。在壽山石收藏領域中(zhōng)，隻要印章這一符号仍然存在，觀賞者自然會想起它所承載的文(wén)化淵源，而這種文(wén)化淵源，也決定着壽山石收藏的品位。

從審美角度上看，印章對石材的要求更高。因其規整的外形不容易像其他雕刻形式那樣“藏拙”，隻要有一點點石病就很容易從大面積的平面上看出來。但從另一方面去想，一枚印章對雕刻的大面積“留白”恰恰也是展示石材自然美質的最佳途徑，其印體和(hé)印紐的結合分别成為表現材質之美和(hé)雕刻之美的絕妙形式，而二者的渾然一體又恰恰是傳統所賦予的自然而然的存在，絕不會有生硬穿鑿之感。筆者認為，印章這種形式曾經是壽山石收藏最主要的形式，在今後，也仍将作為壽山石雕的最高表現形式傳承下(xià)去。依據印章這一傳統樣式的創作，依然是壽山石雕從業(yè)者需要認真面對、深入考慮的課題。