這件瑞獸橢圓章乃是使用汶洋石雕刻而成，黃白兩色相互過渡，黃如(rú)蜜蠟，潤澤華美，白如(rú)脂膏，鮮豔晶瑩如(rú)同龍髓魚腦，整體溫潤無瑕，清麗(lì)出塵。作者在 鈕頭上雕一瑞獸，回首張望，毛發開絲纖毫畢現，體态壯碩強健，弓身曲頸，神态靈動(dòng)，氣勢恢宏，不怒自威。除此之外，在印台處，作者雕刻水雲紋飾，仿佛瑞獸 踏于水雲之見，大有氣勢，而邊紋也與印台花(huā)紋相連，相互印襯，更顯立體。作者刀工細緻入微，巧用俏色，使瑞獸全身為蜜蠟黃，猶有金色光芒，鮮活動(dòng)人。溫潤 的石質與完美的雕工非常協調，當屬印章中(zhōng)不可(kě)多得的佳品。

潘驚石  1963年生，福建羅源縣人，字林平，号三溪釣徒。師(shī)從福建省工藝美術(shù)大師(shī)陳建熙先生。91年創辦石雕工作室，從事雕刻藝術(shù)至今。作品風格多樣，擅長傳統 印鈕精巧色雕，格調高雅，皆富新意。尤其兩栖爬蟲類，以随色賦形著稱。2001年赴新加坡舉辦《與蛇共舞》石雕展，2003年作品《王者風範》、《雨林箭 蛙》入藏于福建省工藝美術(shù)珍品館，2005年作品《蝸牛》入藏于福建省博物院，2006年随《從長城到奧利匹亞·中(zhōng)國印象》藝術(shù)團赴意大利都·美術(shù)館展 覽，2009年作品《白虎》入藏與北京故宮博物院。現為福建省工藝美術(shù)大師(shī)、高級工藝美術(shù)師(shī)、福建省工藝美術(shù)研究院研究員、海峽壽山石文(wén)化研究院研究員。

款識：驚石

追摹古人得高趣，别出新意成一家
——潘驚石壽山石雕刻藝術(shù)
文(wén)／李玉山

 　　潘驚石，出生于1963年，福建羅源人，師(shī)從陳建熙。陳建熙也是羅源人，所以陳建熙和(hé)潘驚石這一系的師(shī)承被稱作“羅源派”。其實嚴格意義上 講，以地域劃分流派并不妥帖，尤其是潘驚石這樣具有持續不斷的創新能力的藝術(shù)家。潘驚石1990年開始從事壽山石的雕刻，他的從藝經曆可(kě)以分為四個(gè)階段， 第一個(gè)階段是以古獸題材為主的印鈕雕刻為主，間有博古等題材的作品。這個(gè)階段大約經曆了10年的時間，在技法的錘煉上已趨于成熟。這一時期的作品主要以摹 古為主，包括曆代優秀的玉雕、石雕或是其他門類作品，都是他借鑒和(hé)臨摹的目标，尤其是借鑒秦漢玉雕中(zhōng)螭虎的形态，對壽山石雕中(zhōng)千篇一律的被镂空的纖弱的螭 虎造型進行變革，創作出渾厚的、飽滿的并富有力度的螭虎鈕式，在當時受到了業(yè)界非常高的評價。潘驚石早期作品多留“唐人”款，因臨摹和(hé)借鑒了曆史上大量的 優秀作品，因此風格高古，“唐人”款的作品至今仍受到很多收藏家的追捧，而潘驚石也因這一時期對曆代印鈕以及玉石雕刻的深入研究，為日後藝術(shù)風格的蛻變積 澱了深厚的底蘊。

随色賦形，描摹自然
　　上世紀90年代後期，潘驚石的創作逐漸嘗試新的風格，以草蟲鳥獸為題材的寫實類 作品成為他創作的主線。這一時期他以蛇、蛙、蟬、蝸牛等動(dòng)物為題材創作了很多優秀作品。潘驚石在總結自己的創作理念時提到“因材施藝、随色賦形”這樣一個(gè) 觀點，這八個(gè)字看似簡單，做起來卻不易把握。“因材施藝”這樣的創作理念很多藝術(shù)家都曾經闡述過，但是因為材料的特殊性，真正能夠做到并恰到好處的其實并 不多。“随色賦形”則體現了潘驚石對壽山石俏色雕刻的認知和(hé)掌握。俏色又稱巧色，是壽山石雕藝術(shù)中(zhōng)很有代表性的雕刻技法，講求利用石材原本色彩加以創作。 不過利用俏色進行雕刻是把雙刃劍，利用得好，則給人以驚豔之感，利用得不好，勉強為之，卻如(rú)東施效颦，讓人在倍感可(kě)笑的同時，對美石卻是倍感可(kě)惜。潘驚石 的俏色雕刻可(kě)謂巧到極緻，絕沒有拖泥帶水的含混，而“随色賦形”正是他對俏色雕刻理念的進一步完善和(hé)延伸：“首先是色的回歸，就是在相石構思過程中(zhōng)，相出 俏色部分最為神似的事物，結合這思路(lù)來進行創作。……除了要在創作作品時注重天然成色的回歸外，我覺得一件優秀作品還應該‘借色入境’，借石頭某色或局部 紋理象征某種事物以達到境從心造，趣中(zhōng)見妙之筆，帶給人如(rú)身臨其境的視覺感受。”在潘驚石看來，随色賦形，“色”是基礎，“形”需“随色”，而妙處則在于 “神似”。這恰恰與白石老人“似與不似”的美學原則相呼應。

銳意創新，直抒胸臆
　　經過幾年寫實技法的錘煉，潘驚石在線條和(hé)細節的表現力上愈發的細膩。2003年 之後，潘驚石再度回到印鈕的創作當中(zhōng)，作品近乎無可(kě)挑剔。不過潘驚石并未滿足于此，轉而開始尋求傳統的技法和(hé)傳統文(wén)化的碰撞。拉絲技法和(hé)水波紋的結合，令 潘驚石的藝術(shù)成就再上一個(gè)高度，甚至可(kě)以說，這一系列的作品是潘驚石最具開創性的作品。在很長一段時間裡，潘驚石都沉浸在拉絲技法的研究中(zhōng)，試圖找到一種 連綿不絕的題材讓這種技法盡情地發揮。南宋馬遠(yuǎn)的《水圖卷》落入潘驚石的視野當中(zhōng)。南宋大畫家馬遠(yuǎn)擅長山水人物的繪畫，北京故宮博物院中(zhōng)藏有《水圖卷》十 二段，第一段略有缺損，已無圖名，其餘十一段分别名“洞庭風細”、“層波疊浪”、“寒塘清淺”、“長江萬頃”、“黃河逆流”、“秋水回波”、“雲生滄 海”、“湖光潋滟”、“雲舒浪卷”、“曉日烘山”、“細浪漂漂”。此圖即為馬遠(yuǎn)作品。這十二幅圖專門畫水，把江河湖海的水在不同季節的波紋一一描繪，或碧 波蕩漾，或驚濤駭浪，水在馬遠(yuǎn)的筆墨之下(xià)有着萬千氣象。潘驚石受此啟發，一下(xià)迸發了創作的靈感，以拉絲技法在壽山石上重現馬遠(yuǎn)經典水紋，如(rú)2011年福建 東南秋拍潘驚石作品專場中(zhōng)《青溪赤龍圖》，以及《屈原》、《河伯》等一系列的作品，件件精絕。在潘驚石之前，壽山石雕中(zhōng)，水從來都不是雕刻家想要表達的主 題，也從來沒有誰将水刻畫得如(rú)此具體：纖細的線條如(rú)潺潺溪流彙聚成波瀾壯闊的江河，澎湃的浪濤中(zhōng)或描繪神龍隐現的瞬間，或刻畫高士處變不驚的從容，在一動(dòng) 一靜、一張一弛之間，畫面中(zhōng)精緻的刻畫與宏大的場景碰撞出強烈的對比，給人帶來的震撼當真是歎為觀止，深得徐悲鴻“盡精微，緻廣大”之意境。同時，水紋系 列作品的成功，使得“拉絲”這一古老的技法也煥發了新的生命力。

追摹高古，自成一家
　　這三個(gè)階段的創作曆程，潘驚石由過去的激揚到如(rú)今的淡然，愈發的沉浸在自己的世 界中(zhōng)，他又回到了起點，重新開始雕刻古獸印鈕，隻是作品也愈發的含蓄内斂。他有着一個(gè)龐大的創作計劃——《百獸率舞》，他想打破傳統的古獸範式，直接将 《山海經》等古代典籍作為他想象力的源泉，在2010年到2011年兩年的時間裡，潘驚石集中(zhōng)創作了如(rú)《醒獅》、《麈獸》、《猙獸》、《甪端》等一系列的 古獸印鈕，也創作過《三獸渡河》這樣的佛教題材作品。這一時期最為經典的作品當屬《青龍》、《白虎》、《朱雀》、《玄武》這四神獸。這組作品的創作極具象 征意義，潘驚石以艾葉綠、白色汶洋石、紅芙蓉、月(yuè)尾紫這四個(gè)品種的印石與四神獸一一對應，所選石材都純美無瑕，通(tōng)體一色，顔色巧妙對應，已得造化之功。去 年東南秋拍潘驚石專場中(zhōng)以391萬元成交，創造了當年壽山石雕藝術(shù)家作品（非田黃）最高紀錄。

　　偶爾潘驚石也會重現經典，他想在他原有的雕刻風格上尋求突破，于是重新探究曆代經典名作又成為他的必修課。像這枚善伯洞石《單角瑞獸戲子(zǐ)圖》方 章，其原型既為台北故宮博物院藏清代鴛錦雲章循連環初讀田黃石印的印鈕。原作中(zhōng)的印鈕是典型的乾隆時期的雕刻風格，造型古樸凝重，細節精美華麗(lì)。潘驚石在 這次重現經典的過程中(zhōng)，不像早期僅僅是對經典的複制，而是像雕刻對章那般形态與原作對稱，呈呼應關(guān)系。原作中(zhōng)古獸眉目緊皺，威嚴莊重，體現的是一番皇家氣 派；而潘驚石在細節上略微加以變化，古獸的溫情凸顯出來，呈現了一幕親昵的情感。此時的潘驚石在雕刻藝術(shù)上已臻成熟，從他的作品中(zhōng)可(kě)以感受到不同的韻味， 作品中(zhōng)蘊涵的似乎是潘驚石對自我的表達，他的溫和(hé)、細膩、沉穩甚至是激昂，都可(kě)在他的雕刻中(zhōng)一窺端倪。